świat

Pod murem dyscypliny

Próby definiowania i nakładania ram na dane zjawisko jawią się jako esencja założeń teoretycznych i poglądów autora. W pełni ujawniają się one jednak w samych opisach. Taki teoretyczny, czy czasem również prywatny background potrafi zdeterminować całą analizę a pułapki autorskich propozycji interpretacyjnych krążą wówczas wokół konsekwentnego dążenia do zgodności opisu dzieła z własnymi teoriami. Znając granice zjawiska wytyczone przez autorów, warto prześledzić drogi legitymizacji perspektyw, które umożliwiłyby im adekwatny opis sztuki i jej narzędzi spod znaku tej szeroko rozumianej miłości lesbijskiej.
Najszerzej rozbudowaną metodologię przedstawia w swoich tekstach Paweł Leszkowicz. Za wyborem tożsamości jako klucza interpretacyjnego do sztuki Giny Pane i Catherine Opie stoi na równi szeroka literatura, kulturowe już znaczenie tej narracji i ich szczególny wpływ na historię ruchów walczących o równe prawa, takich jak chociażby ruch LGBT. Bardziej jak teoria queer, czy nawet teorie tożsamościowe w tekście „Kobiecy Święty Sebastian” przebija się przymus, wynikający z dyscypliny „homotekstualności”, którego celem jest zorganizowanie i umiejscowienie sztuki gejowskiej i lesbijskiej w historii sztuki i w historii ruchu LGBT, jako elementu jego walki o społeczną i polityczną ważność. Leszkowicz ujmuje to zadanie wprost, gdy pisze, że: „relacja pomiędzy tymi dwiema lesbijskimi artystkami Pane i Opie, pochodzącymi z dwóch różnych pokoleń, pozwala po pierwsze zapytać o trwałość motywu cierpienia w sztuce queer, po drugie spojrzeć na sztukę współczesną jako lesbijskie i gejowskie archiwum historii”. Widzi zatem w sztuce lesbijskiej przede wszystkim jej powiązania i wkład w sztukę queer i historię gejowsko-lesbijską. Na marginesie pozostają klucze feministyczne, separatystyczne lesbijskie (które mogłyby zakładać unikalność doświadczenia lesbijskiego), sadomasochistyczne. Warto zaznaczyć, że Leszkowicz z nich nie rezygnuje, ale tylko je sygnalizuje. Wprowadza natomiast dwie postaci męskie, przez które stara się zrozumieć (tutaj radyklaną) sztukę lesbijską i włączyć ją do powszechnej historii sztuki. Są to święty Sebastian i współczesny artysta amerykański Ron Athey. Dzięki nim nadawana jest wartość i wprowadzana spójność historyczna działań Pane i Opie. Umieszczenie w analizach sztuki lesbijskiej tak ważnych dla historii sztuki postaci męskich implikuje kolejne sposoby jej zakotwiczania w „homotekstualności”. Z jednej strony tłumaczy dobór artystek działających w mainstreamie galeryjnym, z drugiej zaś wypełnia lukę w procesie emancypacyjnym ruchu LGBT i dopełnia sztukę queer. Kwestia selekcji artystek (także w opisach) zostanie podjęta szerzej przy omówieniu tekstu Eweliny Jarosz. Natomiast owo dopełnienie pejzażu LGBT w tekstach Leszkowicza pojawia się chociażby, gdy poszukuje w sztuce lesbijskiej gestów równouprawnienia lub przejawów dopuszczenia do niej echa głosów męskich. Nie jest to rzeczą tylko interpretacji poprzez świętego Sebastiana czy ikonę gejowską w sztuce, ale także w konkluzjach: „ Już w cierpieniach, które zadawała sobie w ramach performance obecne były ślady ich męczeństwa we wszystkich tych nakłuciach, cięciach i przypaleniach. W ten sposób bogactwo symboliki kobiecości Pane dopełniała męskością, obejmując obie płci w swych ofiarnych wcieleniach i zmaganiu się ze znieczulonym społeczeństwem.”#. Wspomina również o akcjach, gdzie oprócz pary lesbijskiej Pane eksponuje na równi pary gejowskie i heteroseksualne (Action Melancolique z 1974 roku). Dążenie do wykazania pewnej pełni sztuki artystek, gdzie „kobiecość” nie istnieje samodzielnie i zawsze zmieszana jest z „męskością”, a sztuka lesbijska jest nieodłączną częścią wytrawnej i dużo starszej sztuki gejowskiej, to nie tylko próba opisu sztuki queer, ale chęć włączenia w jeden strumień wykluczonych różnych doświadczeń i działań jako konsekwencji emancypacji. Paweł Leszkowicz zakłada, że sztuka lesbijska nie jest zawieszona w próżni, ale odnosi się do wspólnej rzeczywistości politycznej gejowsko-lesbijskiej. Pytanie, które się wyłania pod powierzchnią tekstu o „kobiecym świętym Sebastianie” jest o to, czy sztuka lesbijska istnieje dzięki sztuce gejowskiej i czy sztuka gejowska potrzebuje sztuki lesbijskiej jako swojego dopełnienia?
Postaci męskie nie pojawiają się w tekstach Ewy Małgorzaty Tatar i Eweliny Jarosz. Sztuka współczesna młodych artystek jest światem wyłącznym kobiet, ale w każdej lupie trochę innym. Ewa M. Tatar korzysta z nadzwyczaj szerokiego wachlarza teoretycznego. Legitymizacja jej propozycji perspektywy badawczej leży w ciągłości myśli akademickiego feminizmu (w dużej mierze tekstów z zakresu feminizmu radykalnego). Istnienie i formę „miłości lesbijskiej” tłumaczy terminologią psychoanalityczną, czyli jako pewną niedojrzałość/niedorosłość i narcyzm. Nadaje temu jednak zupełnie inny sens, który jakże rewolucyjny ma szansę zbuntować się w imię nowych wartości. Podobnie postępuje z interpretacją wzroku kultury „male gaze”, którego zawłaszczający obraz zostaje przepisany na korzyść nowych graczy, a raczej graczek w systemie. Tatar korzysta z subwersji na teoriach krytykowanych przez feminizm i tym samym wykorzystuje do nadania miejsca sztuce postfeministycznej. Rozpatruje przywoływane przez siebie dzieła poprzez najbardziej znane i popularne teorie feministyczne od ecriture feminine po performatywność płci i zjawisko campu. Feminizm staje się dzięki takiemu ujęciu perspektywą jak najbardziej pełną i wszechstronną do interpretacji dzieł sztuki i jest w stanie legitymizować nowe działania artystyczne. W inny sposób przepisuje teorie feministyczne „nienazwane” w tekście, gdy pisze : „Ta niedorosłość, która mi bliska jest raczej projektem emancypacyjnym opartym na stworzeniu czasowej koalicji na rzecz propagowania narcyzmu, czyli osobliwej formy miłości lesbijskiej umożliwiającej tworzenie” i dalej objaśniając, że: „dla artystek współczesnych narcyzm jest próbą określenia swojej podmiotowości, próbą ufundowania „kobiecego pragnienia homospołecznego”. Łączenie projektu emancypacyjnego z narcyzmem opartym na miłości lesbijskiej, który ma dążyć do wytworzenia pozytywnej wspólnej przestrzeni kobiecej, jest echem politycznego wymiaru lesbianizmu. W słowach Tatar pobrzmiewają klasyczne dla feminizmu lesbijskiego teksty Radicallesbians czy Adrienne Rich, które krążą wokół podniesienia rangi i doskonalenia układu odniesienia kobieta-kobieta. Autorka „Przesłuchując postfeminizm” ukazuje sztukę młodych artystek jako świat kobiet, które poszukują odpowiedzi na pytanie o swoją tożsamość, pragnienia i miejsce. „Miłość lesbijska” jest zarówno pragnieniem doświadczania własnego ciała każdej kobiety, jak i obdarzeniem czułością sobie podobnych.
Sztuka lesbijska przedstawiana przez Ewelinę Jarosz, to świat lesbijek– reprezentantek określonej grupy społecznej. Ich doświadczenie rzeczywistości społecznej i intymnej poprzez orientację psychoseksualną zdają się być najważniejsze. Pomimo odniesień do feministycznych badaczek jak Nochlin czy Betterton, Jarosz korzysta z tekstów i dyskusji poświęconych lesbijkom jako wykluczonej grupie społecznej. W analizach dzieł zatem zadaje pytania o krzywdzące działanie heteronormatywizmu, o widzialność społeczną i kulturową lesbijek, o wagę coming outu, erotykę lesbijską, o rzeczywistą i fizyczną marginalizację i dyskryminację. Są to tematy podnoszone przez same lesbijki. Jarosz pisze, że: „młoda sztuka lesbijska tworzona w Polsce powinna generować nie tylko własne kody reprezentacyjne, ale też wykraczać poza oddziaływanie oparte wyłącznie na zmyśle wzroku. Musi manifestować swą krytyczną, feministyczną wartość, dekonstuując „na czym świat stoi” oraz akcentować inne niż powierzchownie przyjęte perspektywy jego postrzegania i wiązania ze sferą subiektywną.” To życzenie zakłada bardzo jasno określony wygląd działań artystycznych, ale i tworzy duże możliwości nadużyć. Dla autorki „Intymnego dystansu” sztuka lesbijska nie potrzebuje  tłumaczenia poprzez teorie a bardziej przez rzeczywistość, stoi za nią przecież samo życie. Taka być może naiwna być może rebeliancka postawa ma również swoje niekwestionowane zalety, gdyż pozwala na wyjście spoza ram przyzwolenia na modyfikacje czy ciągłość teoretyczną i praktyczną, którą w tym przypadku będzie próba analizy narracji kuratorskich (a także samej problematyki wystawienniczej) i doboru artystek. Jarosz miejscami schodzi w underground artworldu i poszukuje nie tylko uznanych czy młodych i wchodzących w obieg galeryjny artystek. Kiedy pisze: „Oficjalny obieg sztuki w Polsce wciąż trzyma na dystans sztukę lesbijską.”, ma na myśli wielopoziomową selekcję. Aby wejść w ten obieg, należy przestrzegać jego zasad, które kształtowały się wraz z instytucjami i społeczną akceptacją, z tym związany jest też brak umiejętności i narzędzi umożliwiających opis artystek, które tych zasad nie przestrzegają. Wystawiani są artyści, którzy są „zrozumiali” dla odbiorcy , bądź „przetłumaczeni” przez kuratora. Ewelina Jarosz zakłada, że skoro nie ma akceptacji i pełnego wejrzenia w sztukę lesbijską w galerii, czy na promowanej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie („Homo Ars Erotica”, której kuratorem był Paweł Leszkowicz), to należy szukać jej poza nimi.

cdn